Israelisch-Palästinensische Perspektiven – eine Ausstellung samt Vortragsprogramm im Kunstraum hase29 Osnabrück
Vor dem Hintergrund des wiedererstarkenden Antisemitismus in Deutschland, der zunehmenden Bedrohung jüdischer aber auch muslimischer Menschen und angesichts der Polarisierung zwischen Personen, die entweder der israelischen oder der palästinensischen „Seite“ zuneigen, setzt der Kunstraum hase29 in Osnabrück mit dem umfangreichen Veranstaltungsprogramm „Israelisch-Palästinensische Perspektiven“ ein Zeichen der Solidarität und Verbundenheit mit den Opfern des durch die Hamas verübten Terrorakts vom 7. Oktober 2023 sowie mit den Opfern der daraus folgenden kriegerischen Handlungen in Israel und Gaza.
Das Veranstaltungsprogramm schafft einen Raum für Begegnung und Austausch, der differenzierte Perspektiven eröffnet und das Publikum dazu einlädt, sich mit der israelischen und palästinensischen Kultur auseinanderzusetzen. In Zeiten zunehmender Polarisierung möchten wir zu friedvollen und demokratischen allerdings auch durchaus kritischen Dialogen animieren und einen Beitrag zum interkulturellen Miteinander in der Friedensstadt Osnabrück leisten.
Im Rahmen des Veranstaltungsprogramms werde ich am 12. März 2024 um 19:00 einen Vortrag halten zum Thema „Antisemitismus in Kunst und Karikatur Was sind problematische Bilder und wie gehen wir damit um?“ Die Moderation des sich anschließenden Gespräches hat der Direktor des Diözesanmuseums Osnabrück Dr. Hermann Queckenstedt.
Ein Rückblick auf den israelischen Pavillion auf der Biennale di Venezia 2011.
Zur Biennale di Venezia 2011 schrieb ich auch über den Pavillon Israels und ich zitiere das hier noch einmal, weil es inzwischen eine noch größere Aktualität bekommen hat:
Wie eine wirkliche radikale und überzeugende Poesie des Politischen aussieht, zeigt dieses Mal der Pavillon Israels. In all den Jahren zuvor fand ich diesen Pavillon immer zu reduziert, zu wenig aussagekräftig, zu uninspiriert. Das ist dieses Jahr ganz anders. Der Künstlerin Sigalit Landau ist es gelungen, einen ebenso poetischen wie politischen Pavillon zu gestalten, ebenso erzählerisch wie formal reduziert. So stelle ich mir Kunst der Gegenwart vor. Auch sie operiert mit einer Baustellensituation, mit cineastischen Elementen, die ich bei Anderen kritisiert habe. Aber sie tut es künstlerisch überzeugend. Es gelingt ihr, die komplexe Raumsituation des israelischen Pavillons im wahrsten Sinne zusammenzubinden. Und sie schafft eine Verbindung verschiedener Einzelwerke, die den Besucher überzeugt und zu künstlerisch vermittelten Erkenntnissen führt. ‚One man’s floor is another man’s feeling‘ steht auf dem Pavillon geschrieben. Wer den Pavillon betritt stößt zunächst in der unteren Ebene auf die Installation ‚King of the shepherds and the concealed part‘, die große Metallrohre durch das gesamte Gebäude führt. Dazu hat sie eine Wand aufgebrochen und die Rohre hindurchgeführt und diese dann weitergeleitet, so dass sie noch oben und nach draußen führen. Die Rohre verbinden alles, ein mechanisches Netzwerk des Wassertransports, zugleich eine Metapher für die schicksalhafte Verbindung der Menschen. Von der unteren Ebene führen zudem Wasserleitern hinauf zur dritten Ebene des Hauses. Noch auf der unteren Ebene stößt der Besucher dann auf die Videoarbeit ‚Azkelon‘, eine Verschmelzung der Namen Gaza und Ashkelon, zwei Städte, die durch eine Grenze getrennt sind, auch wenn sie am selben Strand liegen. „Azkelon“ zeigt junge Männer beim Spiel „Countries“, ein Spiel, bei dem man mit einem Holzmesser im Sand Grenzen markiert, durchbricht und erweitert. Ein anderes Video ‚Mermaids. Erasing tghe border of Azkalon‘ zeigt drei Frauen am Strand, die mit Händen und Fingernägeln Spuren in den Sand graben, die sofort wieder vom Meer verwischt werden. Geht man in das obere Stockwerk, sieht man die Videoarbeit ‚Salted Lake‘, die in Salz getränkte Schuhe auf einem gefrorenen See zeigen. Nur scheinbar geschieht in dieser Sequenz nichts, in Wirklichkeit sinken die Schuhe, da das Salz das Eis zum Schmelzen bringt, immer tiefer ein bis sie versinken. Auf der sich anschließenden zweiten Ebene sieht man die Installation ‚Salt bridge summit‘ mit zwölf Laptops auf einem runden Konferenztisch, die unter dem Tisch in einem Kabelgewirr verbunden sind. Auf den Bildschirmen der Laptops sieht man die Beine und Schuhe der Konferenzteilnehmer. Ein kleines Mädchen krabbelt unter dem Tisch und verbindet alle Schnürsenkel der Schuhe zu einem großen Kreis. Diesen Schuh-Kreis wird der Besucher als Installation „O my friends, there are no friends“ im Hinterhof des Pavillons wieder finden. Aber es sind Bronze-Schuhe auf einem Nicht-Monument, das eine Erinnerung festhält.
Sigalit Landaus Arbeit ist bei aller klaren Zielrichtung ihres Engagements in Sachen Israel und Palästina polyvalent bis ins letzte Detail. Es ist kein Agit-Prop, dem wir hier beiwohnen, sondern eine die Wirklichkeit verändernde Kraft der Poesie. Man kann jede Arbeit einzeln betrachten oder man kann die Arbeiten kontextualisieren – untereinander und im größeren politischen und geografischen Zusammenhang.
Daher bin ich gespannt, wie der Beitrag im Pavillon von Israel 2024 aussehen wird, für den die Kuratorinnen Mira Lapidot und Tamar Margalit die Künstlerin Ruth Patir eingeladen haben.
Beobachtungen zum deutschen Beitrag auf der Biennale di Venezia 2024
Im Herbst 2011 schrieb ich in tà katoptrizómena über den polnischen Pavillon auf der Biennale in Venedig:
Atemberaubend ist der polnische Pavillon, der von der Utopie eines Wiederauflebens eines Jewish Renaissance Movements handelt. Die Künstlerin YAEL BARTANA sinnt uns die Rückkehr der aus Polen vertriebenen Juden als scheinbares politisches Programm an. Was wäre, wenn nicht Israel, sondern Polen der neue Zufluchtsort jener wäre, deren Großeltern einmal das Land vor dem Naziterror verlassen mussten? Die Ästhetik, mit der sie diese politische Programmatik inszeniert, ist dabei bewusst an die Parteitagspathetik der totalitären Bewegungen des 20. Jahrhunderts angelehnt, so dass einem wirklich der Atem stockt. Ich stelle mir vor, etwas Ähnliches gäbe es in Deutschland oder im deutschen Pavillon: die Forderung der Rückkehr von 3,3 Millionen Juden zur Etablierung einer politisch-bedeutsamen Bewegung hierzulande. Wäre so eine Ausstellung überhaupt denkbar? Es zeigt auch den Mut Polens, dieses Risiko eingegangen zu sein. Aber es geht nicht nur um die Kontrastierung von politischer Idee und ästhetischer Inszenierung, sondern auch um die Frage, was Multikulturalismus in der Gegenwart bedeuten könnte, wie Identitätsbildung in einer globalisierten Welt funktionieren könnte. Der israelisch-palästinensische Konflikt ist dabei nur ein Fokus, an dem man das diskutieren kann, die Fragestellung geht aber weit darüber hinaus. Ein provozierender und erkenntnisproduktiver Pavillon. [Mertin, Andreas (2011): Die 54. Biennale in Venedig. Spaziergänge auf der Insel der Kunst. In: tà katoptrizómena – Magazin für Kunst | Kultur | Theologie | Ästhetik, Jg. 13, H. 73. Online verfügbar unter http://www.theomag.de/73/am367.htm.]
Umso erfreuter war ich, als ich las, dass Çağla Ilk, die Kuratorin des Deutschen Pavillons auf der Biennale di Venezia 2024, u.a. YAEL BARTANA für die künstlerische Präsentation ausgewählt hat. Yael Bartana ist eine der renommiertesten Künstlerinnen dieser Welt und zugleich eine herausragende Repräsentation der israelischen Gegenwartskunst.
Titel und Thema des gesamten deutschen Beitrags lautet „Thresholds“ (Schwellen). Im Interview mit der taz sagte die Kuratorin:
„Wir erleben gerade in Deutschland, wie extrem Menschen in einem nationalstaatlichen, territorialen Denken verhaftet sein können, das unseren Diskurs über Geschichte und damit auch über Zukunft beherrscht. Wir werden das nicht ändern, aber wir können zumindest andere Vorschläge machen. Veränderung fängt da an, wo ich mir der Vorläufigkeit meiner Position bewusst werde. Der Ort dafür ist die Türschwelle zwischen zwei Räumen … Im Deutschen Pavillon kommen mit Yael Bartana und Ersan Mondtag zwei Künstler:innen zusammen, für die die Auseinandersetzung mit den zeichenhaften Fragmenten der Vergangenheit und die politische Auseinandersetzung mit den Bildwelten der Gegenwart auf extrem unterschiedliche Art wesentlich ist.“
Das lässt auf einen interessanten Beitrag hoffen, zumal die Kuratorin den ästhetisch vorbelasteten deutschen Pavillon um eine Klangintervention auf der Insel La Certosa erweitert hat. Mit Jan St. Werner, Nicole L’Huillier, Robert Lippok und Michael Akstaller werden sich vier Künstler:innen auf unterschiedliche Art mit der akustischen Entgrenzung von Räumen beschäftigen.
Was sollte Kunstkritik auszeichnen und inwiefern beeinflussen die Inhalte das Urteil über das Kunstwerk?
Kunstkritik ist zugegebenermaßen ein außerordentlich schwieriges Geschäft. Oft verwechselt man den eigenen Geschmack mit einem Kunsturteil, noch häufiger verwechselt man den Inhalt der Kunst bzw. eines Kunstwerks mit dessen künstlerischer Qualität. Wenn sich also etwas mit der Ukraine, dem Klimawechsel oder dem Globalen Süden beschäftigt, stellt man sich die Kunstfrage gar nicht mehr (Was an diesem Objekt ist eigentlich Kunst?), sondern reagiert darauf, dass Künstler:innen sich überhaupt mit diesem spezifischen Thema beschäftigen. Würde man dem folgen, wäre Kunst abhängig von der Bedeutung seines Darstellungsgegenstandes. Ein Kunstwerk einer Kreuzigung wäre dann bedeutsamer als ein Kunstwerk eines Pissoirs, ein MeToo-Kunstwerk wichtiger als eine Landschaftsdarstellung. Das mag kulturgeschichtlich ab und an der Fall sein (aber nicht immer, wie Marcel Duchamps Urinoir belegt), künstlerisch gilt es aber nicht, ganz im Gegenteil. In der Kunst sind alle Themen und Inhalte nur Anlässe (außerästhetische Substrate), anhand derer Künstler:innen ihr Werk entwickeln. Ob das Werk künstlerisch herausragt, wird an seiner formalen Durchdringung und nicht an der Bedeutsamkeit seines Inhalts entschieden. Dass wird im deutschen Feuilleton oft übersehen. Dann wird die bloße Tatsache, dass sich jemand auf den Ukraine-Krieg bezieht, schon zum künstlerischen Argument. Dass ist auch dort der Fall, wo es etwa um Tierrechte geht. Ein Artefakt wird aber nicht besser oder schlechter, wenn es sich für oder gegen Tierrechte einsetzt. Die Künstler:innen werden uns vielleicht sympathischer, wenn wir ihr Anliegen teilen, aber das macht ihre Kunst nicht qualitätvoller.
Zum zweiten: Künstler:innen nutzen außerästhetische Substrate, um ihr Werk zu gestalten, Farben, Formen, Themen, Erzählungen, Bilder, Klänge usw. usf. Es gehört zur Kompetenz in der Kunstkritik, nicht nur zwischen Kunst und Darstellungsgehalt unterscheiden zu können, sondern auch, den Darstellungsgehalt selbst korrekt einzuordnen, z.B. die Ikonographie. Das ist ein Teil der Bildung, die für die Kunstkritik Voraussetzung ist.
Man kann kunstgeschichtlich etwa die Leistung Donatellos bei der Darstellung der Maria Magdalena nur angemessen würdigen, wenn man zum einen weiß, wer Maria Magdalena überhaupt ist, wie sie in der Bibel und in späteren Legenden dargestellt wird und wie andere Künstler vor Donatello mit diesem Stoff umgegangen sind. Wer daher Maria Magdalena irrtümlicherweise für eine Figur aus der Orestie oder aus den homerischen Erzählungen hält, wird auch seine Leser:innen in seiner Kunstkritik in die Irre führen, weil seine Maßstäbe dann die falschen sind. Oftmals sind solche Zuordnungen von Stoffen gar nicht so einfach, wie ein luzider Hinweis von Karl dem Großen und seinem Hoftheologen Theodulf von Orléans in den Libri Carolini zeigt. Sie fragten, wie man mit zwei Kunstwerken umgehen soll, von denen eines Venus und Cupido und das andere Maria und Christuskind zeigt, man aber nicht weiß, an welches Bild welcher Titel gehört – und welches damit zu verehren ist. Sie plädieren für ein schlichtes Kunsturteil.
Nun aber zum Auslöser meines Beitrages. In der taz stellt Tim Mustroph die Kunst der jüngst verstorbenen Lin May Saeed vor, die im Kolbe-Museum ausgestellt wird. Der angesehenen Künstlerin geht es auf der inhaltlichen Seite um das Verhältnis zwischen Menschen und Tieren, spezifischer um Tierrechte. Formal arbeitet sie u.a. mit der Darstellung von Tieren mit Hilfe des Materials Styropor. Die Kunstkritik widmet nun sehr viele Aufmerksamkeit dem kritischen Engagement der Künstlerin, nicht zuletzt auch dort, wo es sich mit dem künstlerischen Engagement überschneidet. Manchmal schießt die mitfühlende Kunstkritik dann aber doch übers Ziel hinaus.
Saeeds Figuren (sind oft) überlebensgroße Hunde und Schakale, die sie aus dem Werkstoff Styropor herausschält. Der Werkstoff ist bewusst gewählt, als subtile Klage gegen die Vermüllung der Natur: Styropor ist nicht biologisch abbaubar, die Kunst aus ihm ist daher toxisch.
Die Logik dahinter stimmt in doppelter Hinsicht nicht. Zum einen bedarf es einer anderen Begründung für den Werkstoff als ausgerechnet den Protest gegen die Vermüllung der Natur. Das hat ja die gleiche Evidenz, als wenn ich besonders viel mit dem Flugzeug fliegen würde, um gegen den zunehmenden Flugverkehr zu protestieren. Das ist ein performativer Selbstwiderspruch. Ich kämpfe gegen ein Problem, indem ich es vergrößere – wie subtil. Das hat etwas von den Verschärfungstheorien der RAF, wonach die Zustände erst noch viel schlimmer werden müssten, bevor die Revolution eintreten könne. Und zum zweiten: Styropor ist (vielleicht) biologisch nicht abbaubar, aber deshalb ist es noch lange nicht toxisch. Dem Styropor beigemischte Flammschutzmittel können giftig sein, aber nicht das Styropor selbst. Ob Mehlwürmer Styropor nicht doch verzehren und in CO2 und verrottbares Gut umsetzen können, wird seit 2015 erforscht. Aber selbst wenn Styropor nicht abbaubar und toxisch wäre, würde damit keinesfalls auch die Kunst toxisch. Das ist ein Denkfehler, denn man verwechselt das Objekt mit der Kunst.
Das Museum liefert nun eine etwas anders geartete, aber ebenso wenig plausible Erklärung:
Auch werden in ferner Zukunft nicht Bronze oder Marmor als bildhauerisches Material Zeugnis menschlichen Schaffens ablegen, da sie verfallen sein werden. Styropor hingegen bleibt intakt. Deshalb ist dieser auf Erdöl basierende, biologisch nicht abbaubare Kunststoff der von Lin May Saeed bevorzugte Werkstoff für ihre Arbeiten.
Was immer das besagen soll (und wie fern die Zukzbft auch sein mag), es trifft nicht zu. Styropor lässt sich leicht vernichten, ich will keinem Ikonoklasten Tipps geben, aber mit Hilfe von Aceton bleibt von den Arbeiten der Künstlerin wenig übrig. Das wäre bei Bronze oder Marmor nicht so. Marmor, um nur das anzumerken, ist vor 30 Millionen Jahren entstanden und wird seit 2600 Jahren abgebaut. Man sollte diese Stoffe im Blick auf ihre Beständigkeit nicht in einen Vergleich mit Styropor bringen. Die kleine Bronzeskulptur von Helmut Lander, die vor mir auf dem Schreibtisch steht, wird jede Styroporskulptur überleben – wir werden es nur alle nicht mehr erleben.
Als Theologe fand ich noch folgende Beschreibung in der Kunstkritik amüsant:
Auch biblische Geschichten animierten die Künstlerin. Sie zeigt den heiligen Hieronymus in genau dem Moment, in dem er einem hinkenden Löwen einen Dorn aus der Pfote zieht. Der bleibt der Legende nach zum Dank bei den Mönchen. Er muss dort Wachdienst schieben, wird später wegen eines vermeintlichen Fehlers sogar bestraft, bis sich zum Ende alles fein auflöst.
Ist das nicht schön, wie die gute alte Bibel immer wieder (auch für den Theologen) überraschende Geschichten zu erzählen weiß? Und der geschilderte Löwe ist sicher froh über sein Schicksal, ergeht es ihm doch ganz anders als dem im vierzehnten Kapitel des Richterbuches erwähnten Löwen, den Simson komplett zerreißt. „Da kam der Geist des Herrn über Simson, und Simson zerriss den Löwen mit bloßen Händen, als würde er ein Böckchen zerreißen“. Albrecht Dürer hat dieser Szene eine sehr schöne Grafik gewidmet, die freilich auf Tierrechte wenig Rücksicht nimmt. Im Vergleich dazu hat der Löwe des Hieronymus noch Glück gehabt – bei biblischen Helden weiß man ja nie genau, woran man ist.
Aber in welchem Buch der Bibel finden wir eigentlich die ‚biblische Geschichte‘ von Hieronymus und dem Löwen? Erraten, in gar keinem, weil der Kirchenvater Hieronymus im ausgehenden 4. und beginnenden 5. Jahrhundert nach Christus zu den Übersetzern der Bibel gehörte und weder zu ihren Verfassern noch zum dargestellten Inhalt! So kann er schlecht in der Bibel vorkommen und dort für ein besseres Mensch-Tier-Verhältnis eintreten. Auch diesem Mensch-Tier-Verhältnis hat Albrecht Dürer ein schönes, freilich im Blick auf die Legende allzu idyllisches Bild gewidmet.
Denn so gemütlich als Tischvorleger war das Leben für den Löwen des Hieronymus nicht, er wurde (geradezu widernatürlich) zum Schutztier eines Esels ernannt, musste nach dessen Diebstahl sogar dessen Funktion als Lastenträger übernehmen (da die Mönche ihn verdächtigten, den Esel gefressen zu haben) und wurde erst spät rehabilitiert. Erzählt wurde diese Legende aber nicht vor dem 8. Jahrhundert nach Christus und damit etwa 700 Jahre nach deb biblischen Schriften. Biblisch ist an der Geschichte wenig, aber sie ist natürlich – wie bei allen mittelalterlichen Geschichten – voller Bezüge auf die Bibel. Wer die Geschichte des zahmen Löwen in ihrer ganzen Schönheit nachlesen will, kann dies in der Legenda aurea des Jacobus de Voragine tun, die seit dem 13. Jahrhundert die Heiligengeschichten popularisierte.
Die sich mir in dieser Ausgestaltung der Legende aufdrängende Frage ist aber die, welche Tier-Rechte der Esel eigentlich gegenüber dem Löwen hat? Und welcher Gerichtshof wäre in der Lage, einen solchen Prozess zwischen zwei Tieren oder gar zei Tierarten zu führen? Sonst bleibt die ganze Debatte über Tierrechte doch letztlich wiederum nur eine anthropozentrisch beschränkte. Biblisch heißt es, dass erst in der Heilszeit den Tieren gegeneinander Rechte eingeräumt werden.
„Da werden die Wölfe bei den Lämmern wohnen und die Panther bei den Böcken lagern. Ein kleiner Knabe wird Kälber und junge Löwen und Mastvieh miteinander treiben. Kühe und Bären werden zusammen weiden, dass ihre Jungen beieinanderliegen, und Löwen werden Stroh fressen wie die Rinder.“
P.S.: Damit keine Missverständnisse entstehen: Natürlich kann die Kunst bestimmten kontroversen Themen eine größere öffentliche Aufmerksamkeit zukommen lassen, sie kann verdichtete Bilder für komplexe Szenarien schaffen (wie Picasso mit „Guernica“ für die verbrecherische Attacke auf die spanische Zivilbevölkerung oder Caspar David Friedrich mit dem „Mensch am Meer“ für die Romantik). Das ist seit 2000 Jahren eine der großen Leistungen von Kunst. Das soll hier nicht bestritten werden. Der Anlass für ein Kunstwerk sollte unseren Blick aber nicht trüben, wenn es um ein Kunsturteil geht. Picassos „Massaker in Korea“ ist ganz sicher aus Engagement entstanden – aber es ein schlechtes Werk. Und es gibt so unzählig viele Kunstwerke, die aus Engagement geboren wurden, aber es eben nicht verdienen, Kunst genannt zu werden. Diese Frage stellt sich nun im vorliegenden Fall nicht, es ist gute Kunst, die von Lin May Saeed in der Ausstellung präsentiert wird. Aber wenn ich ganz ehrlich bin und nur mein subjektives Geschmacksurteil äußern sollte: der Hund von Alberto Giacometti überzeugt mich weiterhin mehr. Aber es ist nur ein Bronze-Werk, man könnte also abwarten, was zuerst verfallen wird.
Aus Anlass der Schließung der Nürnberger Ausstellung mit Werken von Rosa von Praunheim einige Überlegungen zur Arbeit mit Kunst in der Kirche.
Ende Juli vermeldet die Presse die Schließung einer Kunstausstellung mit Werken von Rosa von Praunheim in der evangelischen Nürnberger Kulturkirche St. Egidien. Nun waren Irritationen im Blick auf Künstler und Ausstellung vorab zu erwarten und ich bin mir sicher, dass die Kurator:innen der Nürnberger Kulturkirche das auch sorgfältig bedacht haben. Sie sind letztlich das Risiko eingegangen und irgendetwas (vermutlich handfeste Proteste) muss sie dann dazu gebracht haben, dennoch die Ausstellung wieder zu schließen. Das halte ich nun wiederum für einen Skandal. Nicht wegen der Schließung einer Ausstellung mit Werken von Rosa von Praunheim, sondern grundsätzlich wegen der Schließung einer Ausstellung in einer evangelischen Kirche. Das berührt und verletzt das protestantische Selbstverständnis, aber auch die erarbeiteten Standards der Begegnung von evangelischer Kirche und zeitgenössischer Kunst zutiefst. Wir sind eine Kirche der Freiheit und das ist nicht nur so dahingeredet. Man klärt alle kontroversen Dinge, das ist Teil der kuratorischen Arbeit, im Vorfeld einer Ausstellung. Mit der Eröffnung hat man sich aber zu diesem Gast, seinem / ihrem Beitrag zur Kulturarbeit der evangelischen Kirche bekannt und lädt diesen Gast nicht wieder aus. Punktum. Das hat etwas mit cortesia, mit zuvorkommender Gastfreundschaft zu tun, die aus ganz archaischen Gründen nicht verletzt werden darf.
Mit den Worten von George Steiner: „Wo Freiheiten einander begegnen, wo die integrale Freiheit der Schenkung oder Verweigerung des Kunstwerkes auf unsere eigene Freiheit der Rezeption oder der Verweigerung trifft, ist cortesia, ist das, was ich Herzenstakt genannt habe, von Essenz … Von Angesicht zu Angesicht im Gegenüber zur Gegenwart gebotener Bedeutung, die wir einen Text nennen (oder ein Gemälde oder eine Symphonie), streben wir danach, seine Sprache zu hören. Wie wir auch die des auserwählten Fremden hören wollen, der zu uns kommt“.
Ab und an berate ich Kirchengemeinden oder halte Vorträge in Pastoralkollegs, was man berücksichtigen muss, wenn man in der Kirche zeitgenössische Kunst ausstellt. Das sind einfache Grundsätze, die man m.E. beherzigen sollte. Ich fasse sie hier einmal knapp zusammen, um dabei auch die Problemzonen und die Regeln zu beleuchten, um die es bei der Kulturarbeit der evangelischen Kirche geht.
Der erste Punkt steht unter der Überschrift: Man muss es auch wollen. Und das heißt: Klären Sie vorab und fragen Sie sich: Wollen wir wirklich Kunst ausstellen? Was erhoffen wir uns davon? (Mehr Besucher, interessante Impulse, Gespräche in der Gemeinde, neue Perspektiven …). Andernfalls planen Sie lieber einen Ausflug in eine Ausstellung! Oder einen Besuch im Museum! Oftmals ist es ja so, dass man Kunst nur ausstellen will, weil man sonst mit (s)einer Kirche nichts mehr anfangen kann. Das ist eine schlechte Voraussetzung für den Dialog von Kunst und Kirche. Wenn man sich vorher fragt, will man das überhaupt, dann bereitet man sich eben auch schon auf all die Herausforderungen vor, die ein solcher Dialog notwendig mit sich bringt.
Der nächste Punkt ist: Eine Ausstellung braucht Ideen. Und die Fragen lauten: Welches Modell wollen Sie kultivieren? Geht es Ihnen um: Religion in der Kunst? Geht es Ihnen um: Zeitgenössische Kunst? Geht es Ihnen um: Regionale Kunst? Geht es Ihnen um: Zusammenarbeit mit Kulturinstitutionen? Haben Sie ein Thema, ein Motiv, eine Konstellation, die Sie uisammen mit Künstler:innen bearbeiten wollen? Das ist insofern entscheidend, als dass dieses Modell darüber Auskunft gibt, worüber anlässlich der Ausstellung diskutiert werden soll und inwiefern die Kunst als Kunst dafür unentbehrlich ist. Man kann natürlich einfach prominente Namen ausstellen, aber dann ist man Teil der Kulturindustrie und nicht an einer Begegnung von zeitgenössischer Kunst und heutiger Religion interessiert. Wenn man ein Thema wählt, wäre das eben auch theologisch und theo-ästhetisch zu bearbeiten. Was unterscheidet die Ausstellung dieser Arbeiten von einer Ausstellung derselben Arbeiten in einer Galerie? Darüber muss man Auskunft geben können.
Der nächste, in der Gegenwart oftmals entscheidende Punkt, lautet: Nicht gegen die Gemeinde!Bereiten Sie die Gemeinde vor! Das Modell der fortschrittlichen Kunst und der rückschrittlichen Gemeinde ist überholt, es stammt aus den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die Gemeinde muss informiert werden. Sie sollte aber nicht über Kunst abstimmen, das zeigt ein völlig falsches Verständnis von Kunst; sie sollte aber wissen, was auf sie zukommt. Nach evangelischem Verständnis wird die Gemeinde vom Presbyterium repräsentiert. Es wird Ängste geben – haben Sie keine Angst davor! Viele Befürchtungen entstehen aus der Unkenntnis zeitgenössischer Kunst – hier kann man Informationen liefern. Dann gibt es Ängste, was den Raum betrifft. Da hilft es, über das evangelische Raumverständnis nachzudenken und zu arbeiten. Dieser Punkt macht zwei grundlegende Dinge deutlich: Zum einen muss die Gemeinde und das heißt nach evangelischem Verständnis: das Presbyterium vorab informiert werden. Presbyter.innen sind Bedenkenträger.innen und das muss man ernst nehmen. Viel wichtiger ist m.E. aber der zweite Punkt: man muss in der Gemeinde am Raumverständnis arbeiten. Was ist ein religiöser Raum nach protestantischem (nicht nach bürgerlichem) Verständnis? Hier kursieren immer noch Vorstellungen von Sakralität, die Martin Luther bereits im 16. Jahrhundert aufgegeben hat, die reformierte Tradition natürlich ebenso. Es gibt im Protestantismus schlicht keine heiligen Räume. Kirchen sind auch keine Ruheräume (das ist eine bürgerliche Idee, als die Kirche nichts mehr inhaltlich zu sagen hatte). Es sind religiöse und kommunikative Räume, insofern sie dem Gottesdienst und dem Gemeindeleben dienen, aber Gott wohnt nicht zwischen diesen Mauern. Gott ist den Menschen in einer Galerie ebenso nah wie in einem Kirchengebäude. Aber religiöse Räume sind Heterotope, in denen wir über die Welt nachdenken. Und das können wir anhand von und gemeinsam mit Kunst.
Das führt uns zum nächsten Punkt: Wir sollen der Galerie keine Konkurrenz machen. Und das meint: Kirchenräume sind keine Ausstellungsräume, sondern religiöse Räume, die für Gäste offen sind. Das hat Konsequenzen für die spätere Inszenierung. Wenn Sie nur die freien Wände, die Sie haben, mit Bildern füllen wollen, handeln Sie wie eine Galerie. Dann sollten Sie gleich der Galerie Ihre Räume als Ausstellungsraum zur Verfügung stellen. Wenn Sie mit religiösen Atmosphären Ihres Raumes arbeiten, überlegen Sie, wie historisch Kunst in der Kirche Platz fand. Das ist lehrreich auch für die Gegenwart. In diesem Punkt geht es darum, zeitgenössische Kunst als solche, aber auch sich selbst als religiöse Institution ernst zu nehmen. Kirchen sind keine Galerien, sondern Heterotope, in denen über die Welt nachgedacht wird. Und das kann man auch mit Hilfe von Kunst machen.
Der nächste Punkt fordert noch einmal auf: Stellen Sie sich (vorab) Fragen!Welches Problem möchte ich / möchten wir in der Zusammenarbeit mit Künstler:innen bearbeiten? Worüber möchte ich / möchten wir neue Einsichten? Was ist das bisher Ungesehene / Unerhörte in meiner / unserer Gemeinde oder unserer Gesellschaft? Was mache ich ganz selbstverständlich im religiösen Raum, ohne darüber nachzudenken? Wo gibt es blinde Stellen? Inwiefern können mir Künstler:innen dabei helfen, diese wieder ins Bewusstsein zu heben? Diese Fragen zielen darauf, dass es um ein gemeinsames Unternehmen geht, nicht um einseitige Präsentationen.
Der nächste wichtige Punkt behandelt die unterschiedlichen Interessen von Aussteller:innen und Künstler:innen. Eine Ausstellung in einer Kirche ist kein Künstler:innen-Monolog.Wenn Sie nicht eine Ausstellung aus einem bereits bestehenden Bilderfundus zusammenstellen, besprechen Sie sich mit dem Künstler bzw. der Künstlerin. Beachten Sie aber: Künstler:innen haben andere Interessen als Sie. Es geht aber um einen Dialog, nicht um einen künstlerischen Monolog. Sie haben ein Erkenntnisinteresse im Blick auf das Besondere Ihres Raumes – das ist es, was Sie einbringen. Künstler:innen sind an Galerie-Inszenierungen gewöhnt, nicht mehr an Kircheninszenierungen. Hier müssen beide lernen. Der Raum ist als Heterotop nicht gleich-gültig, das ist die bleibende Erkenntnis aus Michel Foucaults Heterotopie-Konzept. Und das muss im Dialog mit den ausgestellten Künstler:innen auch deutlich bleiben, sonst kommt es nur zu Missverständnissen. Ich treffe oft auf Kolleg:innen, die nur stolz darauf sind, diesen oder jenen berühmten unter den Künstler:innen ausgestellt zu haben. Darum geht es aber nicht. Kirchen sind keine Galerien, sondern kommunikative religiöse Räume.
Der nächste Punkt ist dem entsprechend: Was ist das Narrativ? Und das meint nicht das Narrativ der Kunst, sondern das Narrativ des konkreten Dialogs von Kunst und Religion. Jede gute Ausstellung in der Kirche hat ein Narrativ, eine Geschichte oder Erzählung. Was wollen Sie mit Ihrer Inszenierung den Besucher.innen erzählen? Versuchen Sie, einen Skopos (Leitsatz, Lehrsatz) Ihrer Ausstellung zu formulieren. Es geht um eine Art, regulative Idee der Ausstellung – die durchaus dann vom Resultat abweichen kann, aber doch das Ziel vorgibt.
Nun aber zum aktuell wichtigsten Punkt: Was tun bei Ärger?Kunst fordert uns heraus. Was immer Sie ausstellen, nicht alle werden einverstanden sein. Das ist gut so. Ziehen Sie niemals(!) ein Bild zurück. Erklären Sie, warum Sie es eingesetzt haben. Legen Sie Ihre Perspektive dar. Verteidigen Sie das Bild und den Künstler bzw. die Künstlerin. Viele Proteste gehen auf eine Verwechslung von Form und Inhalt zurück oder basieren auf einer veralteten Vorstellung von Kunst als Illustration. Sprechen Sie darüber mit den Protestierenden. Machen Sie eine Veranstaltung daraus. Die Schließung einer Ausstellung, aber auch schon das Zurückziehen nur eines Bildes ist ein kuratorischer Offenbarungseid. Denn das besagt nichts anderes, als dass man im Vorfeld als Kurator:in nicht genügend nachgedacht hat. Wenn also im Vorfeld erkennbar wird, dass ein Künstler oder eine Künstlerin in den auszustellenden Werken Probleme mit der katholischen Kirche aufarbeitet, ist eine evangelische Kirche vielleicht der falsche Inszenierungsort. Die Künstler:innen missbrauchen dann die evangelische Kirche und wollen gar keinen Dialog. Sie nehmen die evangelische Kirche in ihrer Besonderheit nicht ernst. Das kommt relativ oft vor und lebt von einem Kunstverständnis des 19. und 20. Jahrhunderts, das Kunst an Provokation knüpfte. Darüber sind wir heute längst hinaus. Man muss schon sehr eurozentristisch denken, um an diesem Modell festzuhalten. Im Rest der Welt denkt man nicht so.
Wenn man diese Punkte abarbeitet, werden einem die Chancen und Risiken der Begegnung von Kunst und Religion bewusster. Man wird Streit nicht verhindern können, aber man sollte ihn aushalten lernen. Sich zurückzuziehen, ist feige und offenbart mangelndes Selbstbewusstsein..
Was kann man in der Kunstgeschichte alles entdecken: zum Beispiel die Gründerin der ersten Kunstakademie für Frauen: Elisabetta Sirani.
Ich begleite im Sommersemester 2023 Studierende der Ev. Theologie an der TU Dortmund bei Besuchen von Kunstmuseen als außerschulischen Lernorten. Das Seminar von Dr. Michael Waltemathe trägt den Titel „Kunst und Theologie“. Wir treffen uns regelmäßig in ausgewählten Museen verschiedener Städte in NRW und erörtern die Kunstwerke auf die wir dabei stoßen. Vor kurzem waren wir in Münster, der Stadt der Skulptur-Projekte und besuchten u.a. das LWL-Museum für Kunst und Kultur. Wenn man Museen als „Gattungshöhlen der Menschheit“ begreift, so ist ihr Besuch immer auch eine Frage nach der eigenen Identität. Wie bildet sich in der Kunst die Welt der letzten 1000 Jahre ab, was bewegte und was verstörte die Menschen, was entdecken sie für sich neu und was lassen sie irgendwann hinter sich? Und diese „Funktion“ hatten Bilder, seitdem Menschen solche schaffen. In der Höhle von Chauvet, die seit 28.000 Jahren nicht mehr betreten wurde, können wir anhand der konservierten Fußspuren der Letztnutzung, einiges über den initiatorischen und identitätsbildenden Charakter der dortigen Bilder lernen. In die Bedeutung der Bilder der Horde/Gruppe eingeführt zu werden, bedeutete damals vermutlich, als anerkanntes verantwortliches Mitglied in die Gruppe aufgenommen zu werden und seine Identitätsbildung vervollständigt zu haben. Heute haben wir kein ausgeprägtes Bewusstsein dafür, was eigentlich der Sinn eines Museums ist, man hat das Gefühl, dort sei alles irgendwie museal, von gestern, verstaubt und überholt. Das ist natürlich Quatsch. Museen sind „Gattungshöhlen der Menschen“, hier begegnen wir uns selbst. Seit 200 Jahren haben wir zudem einen Kunstbegriff, der Kunst nicht mehr als irgendeine Form der Objektivation, sondern als komplexe soziale Vereinbarung versteht. Und diese Vereinbarung ist fluide, sie verändert sich ständig, weshalb es wiederholter Besuche auch in Kunstmuseen bedarf, um die aktuellen sozialen Vereinbarungen zur Kunst kennenzulernen.
Als ich Ende der 70er-Jahre des 20. Jahrhunderts zu studieren begann, hätte man etwa nicht erwartet, in den Kunst-Abteilungen des Barock Kunstwerke von Frauen zu finden. Aufgrund der Vormacht männlicher / patriarchalischer Vorstellungen galt es als gesicherte Erkenntnis, dass Frauen sagen wir um 1630 nicht gemalt hätten und schon gar nicht als professionelle Künstlerinnen. Stieß man dann auf beeindruckende Werke von Frauen, wurden sie zunächst einfach Männern, etwa Verwandten zugeschrieben. Klassisches Beispiel war Artemisia Gentileschi, deren Oeuvre ihrem Vater zugeschlagen wurde. Erst nach und nach wurde der Erkenntnis (Ausstellung-)Raum gegeben, dass selbstverständlich Frauen auch professionelle Künstlerinnen waren – wenn auch unter Hürden, die vom Patriarchat künstlich errichtet wurden.
Wenn wir aber heute durch ein Museum gehen, fragen wir fast schon intuitiv danach, wenn wir in der Barock-Abteilung (oder in den nachfolgenden Sälen) keine Künstlerinnen finden. Das katoptrische Universum, das ein Museum normalerweise darstellen sollte, hat dann nämlich einen blinden Fleck. Ähnliches gilt für alle marginalisierten Gruppen in der vom Museum jeweils gespiegelten Welt.
Mit den Studierenden durch ein Museum wie das LWL in Münster zu laufen, heißt dann in der Regel, dass einige Studierende sich zu einzelnen Werken intensiver vorbereitet haben und wir nach einer entsprechenden Einführung durch sie in die Unterhaltungen vor Gemälden eintreten. Darüber hinaus haben alle in der Gruppe noch besondere Aufgaben, sie schauen das jeweils ausgewählte Objekt unter dem Aspekt der Genderfrage an, oder unter dem Aspekt der Ökologie, der dargestellten Ethnien, den Aspekten von Rassismus und Antisemitismus usf. Wir machen also präsentische Fragestellung noch einmal im Blick auf historische Objekte fruchtbar.
Bei der Vorbereitung der Exkursion ins LWL hatte ich im Online-Datenbestand des Museums eine Barock-Künstlerin entdeckt, die ich bis dato nicht kannte und deren Biografie, die ich mir deshalb angeschaut habe, außerordentlich beeindruckend ist. Es handelt sich um Elisabetta Sirani. Die Wikipedia schreibt einleitend knapp:
Elisabetta Sirani (* 8. Januar 1638 in Bologna; † 28. August 1665 ebenda) war eine italienische Malerin und Kupferstecherin. Sie gründete in Bologna eine Kunstakademie nur für Mädchen und Frauen und war eine der ersten Frauen überhaupt, die in die renommierte Accademia di San Luca in Rom als Mitglied aufgenommen wurde.
Ihr Vater arbeitete in der Werkstatt von Guido Reni, war aber nicht so erfolgreich wie seine Tochter, die mit 17 Jahren zu malen begann und deren Einnahmen den Familienhaushalt finanzierten. Die Künstlerin musste immer etwas für sich selbst von ihren eigenen Einnahmen abknappsen. Da Frauen keinen institutionellen Zugang zur Kunst hatten, gründete in Bologna eine Akademie nur für Frauen. Ihre eigenen Werke lassen sich ganz gut zu den Arbeiten ihrer Zeitgenossen in Beziehung setzen, im Vergleich zu denen von Guido Reni sind sie nicht so glatt klassizistisch barock, sondern persönlicher und intimer.
Schade, dass das LWL in Münster das Kunstwerk gerade nicht ausstellt, aber es wäre durchaus eine Anregung, einmal in einem Kabinett Barockkünstlerinnen zusammenzustellen. Man muss ja nicht gleich eine eigene Ausstellung daraus machen.
Mit der Videoinstallation Sans histoire gewann die Künstlerin Maya Schweizer den diesjährigen DAGESH-Kunstpreis, der gemeinsam vom Jüdischen Museum Berlin (JMB) und von „Dagesh. Jüdische Kunst im Kontext“ verliehen wird.
Mit der Videoinstallation Sans histoire gewann die Künstlerin Maya Schweizer den diesjährigen DAGESH-Kunstpreis, der gemeinsam vom Jüdischen Museum Berlin (JMB) und von „Dagesh. Jüdische Kunst im Kontext“ verliehen wird. Die Künstlerin beschäftigt sich in ihrer Präsentation mit dem Jüdischen Museum Berlin als Ort der ritualisierten Erinnerung. Sie setzt der vom Kunstpreis gestellten Frage „Was jetzt? Von Dystopien zu Utopien” ein offenes „Ohne Geschichte” entgegen.
Das Berliner Jüdische Museum schreibt zu ihrer Arbeit: In Sans histoire, dem für dieses Projekt eigens produzierten Film, spitzt Maya Schweizer ihr Gedankenexperiment eines Bewusstseins „ohne Geschichte” zu. Sie geht auf Ängste und Hoffnungen der Vergänglichkeit ein, die sowohl das Museum als unmittelbaren Standort, als auch große gesellschaftliche Prozesse betreffen. Was passiert, wenn Erinnerung vor historischen Umwälzungen, vor der Klimakatastrophe oder letztlich der Endlichkeit menschlicher Existenz verblasst? Wirkt sich die Vergangenheit noch auf die Zukunft aus? Wird eine gemeinschaftlich einsetzende Amnesie durch ein digitales Einspeichern aufgehalten oder gefördert? In einem Wechsel von bedrohlichen und befreienden Impulsen erkundet die Künstlerin trans- und posthumane Szenarien. Maya Schweizers experimentelle und filmische Arbeiten verhandeln oft Fragen von Geschichte und Erinnerungskulturen und wie dieses Zusammenspiel unser kollektives und individuelles Erleben gegenwärtig beeinflusst. Neben der preisgekrönten Videoinstallation zeigt die Ausstellung drei weitere experimentelle filmische Werke aus den Jahren 2012 bis 2020. Schweizer verwebt in den vier Arbeiten Fragmente der Erinnerung und Spuren des Vergessens. So entstehen aus Texten, Tönen und Bildern bewegte Gedankenströme, die sich aber nicht zu Erzählungen zusammenfügen. Die Ausstellung erkundet das individuelle und kollektive Gedächtnis und greift das Wasser als Sinnbild in den einzelnen Werken auf, das diese vereint.
Maya Schweizer studierte Kunst und Kunstgeschichte in Aix-en-Provence, an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB) und an der Universität der Künste Berlin, wo sie 2007 ihren Abschluss als Meisterschülerin bei Lothar Baumgarten machte. Schweizer arbeitet mit verschiedenen Medien, wobei ihr Schwerpunkt auf experimentellen Videoarbeiten liegt. [wikipedia]
Informationen zur Ausstellung im Überblick Wann: 5. Mai bis 27. Aug 2023 Wo: Libeskind-Bau EG, Eric F. Ross Galerie, Lindenstraße 9–14, 10969 Berlin
