Im Mai 2024 fragte ich eine Freundin, die gerade die Biennale di Venezia besuchte, per Messenger „Und, wie ist die Biennale?“ und sie antwortete „Sehr moralisch … stecke im Hauptpavillon zwischen Schulklassen fest“. Knapper kann man die diesjährige Biennale kaum zusammenfassen. Als ich dann einige Tage später selbst in Venedig auf der Biennale war, konnte ich den Eindruck nur bestätigen. Gut, dass im internationalen Kunstsystem im Augenblick die Moral Konjunktur hat, konnte einen nicht wirklich überraschen. Ich hätte allerdings erwartet, dass nach den Erfahrungen mit der Documenta 2022 die Biennale auf ein weniger einliniges Programm setzen würde. Aber darin habe ich mich getäuscht.
Nun zu den Schulklassen. Ich war 2024 vier Mal während der Biennale-Zeit in der Ausstellung. Und tatsächlich war es auffällig, wie viele Lehrer:innen gerade auch mit Grundschulkindern in der Ausstellung waren. Als älterer Besucher ist man nicht immer froh darüber, weil die Klassen sich sehr viel Zeit vor einzelnen Kunstwerken nehmen und zum Beispiel den tschechischen Pavillon „The heart of a giraffe in captivity is twelve kilos lighter“ geradezu belagerten. Dann hat man selbst nicht immer den Zugang zu einzelnen Werken, den man sich für sich selbst gewünscht hätte. Aber es ist schon gut, wenn die Kinder sehr früh an einen ganz selbstverständlichen Umgang mit der Kunst herangeführt werden und Ausstellungen im Klassenverband besuchen. Mir fällt auf, dass so etwas in anderen Ländern sehr viel normaler ist als in Deutschland, wo insgesamt das Gefühl verbreitet wird, Museen und Kunstausstellungen seien etwas Verstaubtes und Abgestorbenes.
Dennoch bin ich nach der Lektüre der Besucherstatistik ernüchtert. Sowohl von meinem subjektiven Gefühl, als auch ausgehen von allgemeinen Überlegungen hätte ich erwartet, dass die Besucherzahlen steigen würden. An den Tagen, an denen ich da war, gab es freilich keine langen Warteschlangen vor den Pavillons, die es früher durchaus gegeben hatte. Man kam immer überall sofort rein. Ich erinnere mich, dass 2022 auf dem Arsenale vor einem Pavillon eine Schlange stand, die einem eine stundenlange Wartezeit verhieß. Das war dieses Mal nicht der Fall.
Lehrreich fand ich die Biennale 2024 allemal. Es waren mehr als genug Impulse für ästhetische Erfahrungen und Infragestellungen zu entdecken. Darin ist die Biennale immer zuverlässig. Und so setze ich weiterhin meine ästhetischen Hoffnungen eher auf künftige Biennale-Ausstellungen als auf künftige Ausgaben der Documenta in Kassel.
Die Biennale die Venezia ist mit den Besucherzahlen zufrieden – auch wenn es 12% weniger waren als 2022.
Die Biennale die Venezia veröffentlicht am letzten Tag der Ausstellung folgende Informationen:
Today, Sunday 24 November 2024, following seven days of performances at the Arse-nale, the 60th International Art Exhibition Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere, curated by Adriano Pedrosa, closed after registering one of the highest levels of visitor attendance in its history. With an 18% increase over the pre-Covid edition in 2019 and second only to the previous 2022 edition – The Milk of Dreams, curated by Cecilia Ale-mani, which registered a record 800,000 visitors, Biennale Arte 2024 announced the su-perlative sale of 700,000 tickets (an average of approximately 3,300 visitors per day), in addition to the 27,966 visitors who attended the preview. THE PUBLIC A share of 59% of the public came from abroad, and 41% from Italy. There was strong attendance by young people and students under the age of 26, totalling over 190,000, or 30% of all visitors. There was also a significant 20% increase in primary school visits; while 35% of the schools came from abroad. A record result was also the participation of fragile categories at the Exhibition, with an increase this year of +67%. This figure confirms La Biennale’s constant and growing attention to activities relating to the accessibility of the cultural heritage and of contemporary arts in particular to persons with disabilities or situations of social disadvantage or marginalisation.
Darüber hinaus publizierte die Biennale di Venezia ein abschließendes Statement des künstleri-schen Leiters:
The Curator Adriano Pedrosa, on his part, stated: “As the Biennale Arte 2024 closes after a week of extraordinary performances, I am grateful above all to the artists who participated in the exhibition, to the biennale staff, to my own team, to all the lenders, galleries, sponsors and donors who supported the exhibition so generously, as well as to the more than 700.000 visitors who came to see our show. I am also grateful to former president Roberto Cicutto, for having appointed me, and for president Pietrangelo Buttafuoco, for his support. It is always melancholic to see an exhibition of this magnitude come to an end, yet in some ways the journey con-tinues, and I am now looking forward to the afterlife of Stranieiri Ovunque – Foreigners Everywhere, especially regarding the understanding, reception and visibility of artists from the Global South, as well as indigenous artists, queer artists, self taught artists and 20th century figures from Africa, Asia and Latin America.”
Damit hatte die Biennale di Venezia 2024 etwa 12% weniger Besucher als die Biennale von 2022, die noch von den Folgen der Corona-Krise gekennzeichnet war. Das überrascht ein wenig, weil eigentlich erwartet worden war, dass sich die Zahlen noch einmal steigern würden. Der sehr hohe Anteil von Schüler:innen mag die Veranstalter:innen zufrieden stellen, zeigt aber auch, dass das (nicht-pädagogische) Kunstinteresse weltweit etwas nachgelassen hat. 2022 hat-te die Biennale klar mehr Besucher als die zeitgleiche Documenta, mit den aktuellen Zahlen läge sie wieder an zweiter Stelle.
Haben Kirchen einen Mehrwert gegenüber Museen oder kultivieren sie einfach nur andere Werte?
Auf katholisch.de vertritt Christoph Strack, Leiter des Bereichs Religionen der Deutschen Welle, den Standpunkt, dass Gotteshäuser mehr seien als Museen. Nun ist das ein mehrdeutiger Satz mit unterschiedlichen Konnotationen.
Er kann meinen, dass Kirchengebäude nicht nur Museen sind. Das ist unbestreitbar. Neben der ästhetischen und politischen Funktion erfüllen Kirchen und Tempel vorrangig religiöse Funktionen. Und man kann fragen, inwiefern beides – die Erfahrung der ästhetischen Funktion und die Erfahrung der religiösen Funktion Hand in Hand gehen kann oder ob man, weil heutzutage vorrangig Menschen mit dem Bedürfnis nach ästhetischer Erfahrung die berühmten Tempel und Kirchen betreten, beides voneinander trennt.
Und es ist nicht der laizistische Staat, sondern die katholische Kirche selbst, die weltweit diese Trennung eingeführt hat, indem sie bei ästhetisch ausgezeichneten Räumen zwischen den Baedeker-Christen und den anderen Gläubigen trennt. Wer in Florenz den Dom betreten will, muss sich entscheiden, ob er dies als Gläubiger (kostenlos) macht oder als Baedeker-Christ (gegen Entgelt). Wer in Venedig den Dom betreten will, muss sich entscheiden, ob er dies als Gläubiger (kostenlos) macht oder als Baedeker-Christ (gegen Entgelt). Wer in Wien den Stephansdom betreten will, muss sich entscheiden, ob er dies als Gläubiger (kostenlos) macht oder als Baedeker-Christ (gegen Entgelt). Wer das Baptisterium der Kathedrale von Padua betreten will, hatte keine Wahl: Zugang nur gegen Geld – dafür steht die Kathedrale jederzeit offen.
Weltweit praktiziert der Katholizismus das so. Das kann man bedauern, sollte sich dann aber als Kritik zunächst und vor allem an die Kirche richten und sollte nicht erst dort beklagt werden, wo der Staat der Finanzträger ist. Wenn Eintrittsgeld für Kirchen falsch ist, dann bitte schön, sollte die Kritik an der katholischen Praxis in Florenz, in Venedig, in Wien beginnen. Ich erinnere mich, schon als junger Erwachsener vor fast 50 Jahren in Sevilla mit derartigen Forderungen nach Eintrittsgeldern für den Besuch einer Kathedrale konfrontiert gewesen zu sein. Insofern können eigentlich keine grundsätzlichen theologischen Überlegungen gegen solche Praktiken wie die geplanten bei Notre Dame in Paris sprechen.
Nebenbei bemerkt, fand ich immer schon eine Art Kulturkarte für Kirchenmitglieder sinnvoll, die ja mit ihren Kirchensteuern die Kirchen mitfinanzieren, und deshalb andere Eintrittspreise als Nichtmitglieder zahlen müssten. Museen praktizieren das schon seit langem.
Womit wir bei der zweiten Bedeutung des Standpunkts wären, dass Gotteshäuser mehr seien als Museen. Denn man kann diesen Satz auch als negatives Urteil über Museen deuten. „Kirchen sind kein Museum. Nie. Mögen Museen manchmal wirken wie geistliche Orte, bleiben lebendige Gotteshäuser stets weit mehr. Eine Einladung.“ Demnach wären Museen tot, versteinert, geronnenes Kulturgut, während Kirchen leben und Teil der Lebenspraxis wären. Selten so gelacht. 90% ihrer Zeit sind Kirchen völlig nutzlose, herumstehende Ensemble aus Stein, petrifizierter Glaube, dem es an innerem Leben fehlt. Museen dagegen sind Kulturträger schlechthin, fordern und fördern die Auseinandersetzung mit Geschichte und Gegenwart. Wer Kunstwerke der Vergangenheit als tote Gegenstände begreift, ist ein Banause. Er begreift nicht einmal, warum die vielen Millionen Menschen Notre-Dame besuchen: ganz sicher nicht, weil sie dort Gott näher wären. Sie besuchen die Kirche aus kulturgeschichtlichen und ästhetischen Gründen – die Mehrzahl der Besucher:innen hat mit der Religion längst abgeschlossen. Für Jugendliche, so schreibt Wolfgang Vögele in Ausgabe 152 von tà katoptrizómena, dem Magazin für Theologie und Ästhetik, ist die Kirche hoffnungslos von gestern, tot, verstaubt:
Unter vielen Jugendlichen gilt die … Kirche als peinlich, in Jugendsprache ausgedrückt: C-R-I-N-G-E. Man meint, es mit einem eingestaubten Verein älterer Leute zu tun zu ha-ben, hoffnungslos vormodern, hoffnungslos prä-digital, in Routinen erstarrt. Man spürt weder Begeisterung noch Botschaft. Wir machen es so, weil wir es schon immer so gemacht haben. Was soll man an einer Kirche attraktiv finden, in der alte Leute die Musik von gestern mit Botschaften von vorgestern kombinieren und in hölzernen Ritualen feiern?
Der Mehrwert einer Sache steigert sich nicht, indem man ihn nur oft genug beschwört, der Mehrwert muss auch vorhanden sein. Und da scheint es mir so zu sein, dass die vom Tourismus angesteuerten Gebäude einen ästhetischen Mehrwert bieten, der den Menschen tatsächlich etwas wert ist. Vor den Eingängen für religiöse Besucher gibt es jedenfalls keine langen Warteschlangen, die Nachfrage nach diesem Mehrwert scheint begrenzt zu sein.
„Andreas“, sagte meine paduanische Zimmerwirtin vor einiger Zeit zu mir, „wir gehen doch nicht in die Basilika des Hl. Antonius oder in die Kathedrale, wir haben mit der Chiesa di San Francesco unsere eigene Kirche, wo wir zusammen feiern.“ Und diese Kirche ist auch, das merkt man bereits, wenn man sich ihr nähert, religiös in Gebrauch. Und ähnliche Antworten auf die Frage ihrer praxis pietatis werden auch all die anderen Menschen rund um die Touristenkirchen dieser Welt geben. Aus religiösen Gründen brauchen wir Notre Dame nicht.
Kirchen sind andere Orte als Museen – das ist das Ergebnis der modernen Ausdifferenzierung der Welt. Beides sind für die Mehrheit der Menschen Heterotope, fremde Orte, an und in denen über den Sinn der Welt in ganz unterschiedlicher Form nachgedacht wird – religiös oder ästhetisch. Nur ganz selten gehen beide Formen Hand in Hand. Was sich beide aber nicht leisten können, ist ihre Aufgabe und ihre Vitalität gegeneinander auszuspielen.
Mein Vorschlag für Paris wäre, es den anderen ästhetisch ausgezeichneten katholischen Orten dieser Welt gleichzutun: ein kostenloser Eingang für die Gläubigen zum Beten und ein kostenpflichtiger Eingang für die Baedeker-Christen zum Betrachten. Warum nicht? Ich bin mir sicher, vor letzterem werden sich dennoch Schlangen bilden.
Nach dem Streit um das angebliche Abendmahlsbild bei der olympischen Eröffnungsfeier 2024 in Paris lohnt es sich, sich auch einmal mit der Mythologie des tatsächlich verwendeten Bildes zu beschäftigen. Und die ist erschreckend: menschen- und queer-feindlich.
Bei der Diskussion um die religiösen bzw. mythologischen Bilder, die auf der Eröffnungsfeier der olympischen Sommerspiele 2024 in Paris Verwendung fanden, galt die Hauptaufmerksamkeit jenem „Bild“, in dem einige religiöse Menschen eine Darstellung der Eucharistie erkennen wollten. Nach all den zwischenzeitlichen Debatten kann nun eines sicher gesagt werden: es handelt sich nicht um eine Darstellung eines Abendmahles, wohl aber um das Bild eines olympischen Festes, dessen Mahltisch nach dem Abendmahl von Leonardo da Vinci in Mailand konstruiert wurde. Insofern laufen die Angriffe der Bischöfe und ihrer lautstarken Unterstützer:innen ins Leere. Wenig beachtet wurde leider in der Diskussion, welches mythologische Bild für die Szene auf der Brücke über der Seine verwendet wurde. „Fest der Götter“ hört sich harmlos und anlassbezogen korrekt an. Und von der „Hochzeit von Peleus und Thetis“, die von den Göttern gefeiert wird, weiß der normale Mensch nichts. Was könnte schon an einer Hochzeitsfeier problematisch sein? Es geht doch nur um ein Bild – nicht um eine Geschichte. So jedenfalls bekundete es einer der Planer der Eröffnungsfeier, der Historiker Boucheron im Interview mit der FAZ. Aber ganz so ist es nicht, es unterschätzt die Macht der Bilder und es unterschätzt die Macht der Erzählung (der Geschichte), die in den Bildern zur Darstellung kommt. Im Paris des Jahres 2024 wird ein Wettstreit von Sportler:innen (und Nationen) gefeiert, der angeblich offen, frei und für alle zugänglich ist. Inzwischen wissen wir, dass das nicht wahr ist, dass die Diskussionen über Identität und Nationalität die sportlichen Aktivitäten (nicht nur beim Boxen) überlagern.
Aber darum geht es mir im Folgenden nicht. Als Kunsthistoriker interessierte es mich, worauf sich die queere Community mit jenem tatsächlich verwendeten Bild bezog, das dann zum Anlass der kontroversen Diskussionen wurde. Und da war ich dann doch einigermaßen erschrocken. Ich habe selten eine derartig anti-queere und menschenfeindliche Mythologie gelesen, wie die dem Bild zugrunde liegende.
Um es kurz zu sagen: das Bild zeigt uns eine Feier der olympischen Götter, die sich bei einem bachanalen Mahl darüber freuen, dass ein queeres Wesen von einem Mann in einer Höhle überfallen, vergewaltigt und geschwängert wurde! Die Götter hatten diesen Überfall kunstvoll orchestriert, denn es war ein Puzzlestein in ihrem Plan, die Menschheit endgültig zu vernichten. Dazu musste ein Sterblicher die Nereide Thetis gegen ihren expliziten Willen schwängern, damit sie in der Folge den fast unschlagbaren Kriegshelden Achilles gebären sollte.
Die Nereide Thetis aber versteht und verhält sich queer, weshalb Peleus sie gewaltsam daran hindern muss, andere Identitäten anzunehmen und er muss sie auf ihre biologische Identität als Frau zurückführen: „Zwinge sie, was sie auch sei, bis früheres Wesen sie herstellt.“ Nur so kann sie ihren reproduktiven Pflichten nachkommen und Achilles gebären. Und dieser Achilles soll zum trojanischen Krieg beitragen, mit dem Zeus den Untergang der Menschheit realisieren wollte. Gaia, die Mutter Erde, hatte sich bei ihm beschwert, dass die Menschen ihr allmählich zur Last fielen und sich vor allem gotteslästerlich verhielten, weshalb Zeus sie doch bitte schön vernichten möge. Und weil mit der Vergewaltigung der Thetis der erste Teil des Planes funktioniert hatte, feiern nun die Götter ausgelassen und statten den Vergewaltiger Peleus im Rahmen des Festes mit den mächtigsten Waffen der Zeit aus.
Soweit zur ganz und gar nicht menschen- und queer-freundlichen Grunderzählung, die in Paris beiläufig reproduziert wurde. Aufgefallen ist das nicht, weil wir als Zeitgenoss:innen des 21. Jahrhunderts nur einen nackten Bacchus zu sehen brauchen, um unser Gehirn abzuschalten und in einen Weinrausch zu verfallen. Aber Dionysus ist eine durch und durch ambivalente Gestalt und die griechisch-römischen Götter sind es auch. Ich fand es deshalb sinnvoll, einmal die gerade paraphrasierte Geschichte(n) aus dem ersten und zweiten Buch der Kypria (500 v.Chr.) und den Metamorphosen des Ovid zu rekonstruieren, die dem Pariser Bild zugrunde liegt.
Die Planer der Pariser Eröffnungsfeier haben sich darüber hinaus bei der Konzeption auf Walter Benjamin berufen, dessen Denkbilder und geschichtsphilosophischen Thesen sie inspirierend fanden. Nur vom Christentum wollten sie nichts wissen. Meine zweite Frage ist daher, ob man Walter Benjamin so einfach beerben kann, ohne auf die explizite Messianität seiner Gedanken einzugehen. Funktioniert der türkische Schachspieler aus Benjamins erster geschichtsphilosophischer These auch ohne den theologischen Zwerg in seinem Innern? Ich glaube nicht.
Beide Aspekte habe ich in einem Aufsatz bearbeitet, der im nächsten Heft 151 von tà katoptrizómena erscheinen wird, aber jetzt schon von der Container-Seite des kommenden Heftes aufgerufen, gelesen und heruntergeladen werden kann. Sie finden ihn unter folgender Adresse: www.theomag.de/151/index.htm
Das Heft 149 des Magazins für Kunst, Kultur, Theologie und Ästhetik ist erschienen. Es widmet sich vor allem der aktuellen Biennale, aber auch dem Film und weiteren Erscheinungen der Kunst und Kultrurpolitik.
Der Papst kehrt zur alten Rollenverteilung von Kunst und Kirche zurück: Kunst spielt für die Kirche eine wichtige Rolle, wenn sie ethisch präfiguriert ist.
Wofür sollte Kunst denn auch sonst da sein – außer eine Rolle zu spielen in den ethischen Debatten und Reflexionen dieser Welt? Seit 500 Jahren arbeitet die Kunst daran, nicht mehr automatisch diesen metaphysischen, ethischen und religiösen Präjudizierungen unterworfen zu werden, sondern selbst zu bestimmen, was Kunst als Kunst macht. Aber die Kirche kann es nicht lassen. Sie kennt keine Eigenwertigkeit der Kunst. Dabei heißt Kunstwerke zu schaffen, besondere Werke zu schaffen, Werke, die sich durch ihre Differenz zu allen anderen Bereichen menschlichen Lebens auszeichnen. Das Werk der Künstler:innen steht „neben den lebensnotwendigen Werken der eigentlichen Arbeit, neben der Wissenschaft, neben Kirche und Staat“ – „Das wagt doch der Mensch in der Kunst: die gegenwärtige Wirklichkeit in ihrem schöpfungsmäßigen Das-Sein, aber auch in ihrem So-Sein als Welt des Sündenfalls und der Versöhnung nicht letztlich ernst zu nehmen, sondern neben sie eine zweite, als Gegenwart nur höchst paradoxer Weise mögliche Wirklichkeit zu schaffen, ohne von jener loszukommen“ (so Karl Barth 1920). Letztlich geht es beim Satz des Papstes um eine metaphysische Ingebrauchnahme der Kunst: die an der Buchstäblichkeit, dem Material orientierte Kunst soll vom Geist in die Sinndeutung eingebunden werden. Dagegen geht es im Interesse der Kunst darum, die Autonomie der kulturellen Bereiche vor der theologischen und religiösen Hegemonie zu bewahren.
Nun hatte die katholische Kirche immer schon ein gebrochenes Verhältnis zu Immanuel Kant und seiner Bestimmung menschlicher Erkenntnisse in den drei Kritiken (Kritik der reinen Vernunft – Kritik der praktischen Vernunft – Kritik der Urteilskraft). Mit der Autonomie der Künste, ihrer ihr immanenten Zweckhaftigkeit ohne äußeren Zweck wusste sie nichts anzufangen. Gelobt und geliebt wird die Kunst, wenn sie zweckrational eingebunden werden kann, wenn sie also gegen »Rassismus, Fremdenfeindlichkeit, Ungleichheit und für das ökologische Gleichgewicht« ankämpft. Und was ist mit all der anderen Kunst (die vermutlich einen Großteil aller Kunstwerke ausmacht)? Kirchlich bzw. religiös ist sie uninteressant. Aber was macht die Kunst als Kunst noch attraktiv, wenn sie doch nur das visualisiert, was der Stellvertreter Gottes auf Erden eh‘ schon jeden Sonntag von der Kanzel kundtut? Gegen »Rassismus, Fremdenfeindlichkeit, Ungleichheit und für das ökologische Gleichgewicht« zu sein, ist eine Art Teilnahme am ethischen Buzzword-Bingo, aber kein Element der Kunst. Das Modell nach dem auch dieser Papst zu denken scheint, ist das der vorgängigen Themen und Texten, denen die Kunst ihre visuelle Gestaltungskraft andienen darf. Das ist ein mittelalterliches und frühneuzeitliches Verständnis von Kunst, das diese als Religions- oder Ethik-Design begreift. Vor allem aber ist es ein illiberales Verständnis von Kunst. Wenn die Kunst nur Rollen einzunehmen hat, ist sie nicht frei, allenfalls Hofnarr am Tisch der Mächtigen und der Diskursgestalter. Frei ist sie aber nur als souveräne Kunst, die sich Formwerdung und inhaltliche Bezüge selbst wählt.
Über Freiheit als „Methode der Kunst“ hat am Ende des 20. Jahrhunderts der Künstler, Theologe und Philosoph Thomas Lehnerer reflektiert. Im Anschluss an Immanuel Kant skizziert Lehnerer ästhetische Erfahrung als ein „Empfinden aus Freiheit“ und Bildende Kunst als eine „Methode aus Freiheit“. Das Empfinden von Schönheit ist danach „die vielleicht ganz alltägliche, aber unbedingte Freude daran, dass etwas ohne Not und Grund – frei – sich bewegt, dass etwas lebendig ist in dieser Welt, einfach so. – Freie Lebendigkeit spüren, das ist Schönheit … Schönheit als solche (als Empfinden aus Freiheit) beruht weder auf Natur noch auf Kultur … Schönheit ist ein an sich selbst freier, unbedingter, dennoch aber subjektiv wahrnehmbarer Glücksfall.“ Kunstwerke sind im Gegenzug Gegenstände, die den ‚Zweck‘ haben, dieses „Empfinden aus Freiheit“ auszulösen. Thomas Lehnerer hat vehement bestritten, dass sich Kunst und Religion im Sinne einer gemeinsamen Gattung konstellieren lassen: „Dort wo Kunst ihren Selbstbezug ausformuliert, wo sie ihre Autonomie zur Geltung bringt und dadurch als Totalität sich ausweitet, wo sie m.a.W. ihrem Begriff radikal folgt, ist sie bestimmte Negation von Religion“. Unter diesen Gesichtspunkten „bleiben alle religiös-theologischen Bemühungen, Kunst zu verstehen, limitiert.“ Daher besteht die Perspektive der Begegnung von Kunst und Kirche in der Anerkenntnis dieser Differenz. Geführt werden müsste „ein Diskurs zwischen Kunst und Theologie, in dem beide Seiten ihre Position stark machen und in dem deshalb wirklich etwas auf dem Spiel steht. Es sollte ein Gespräch sein, bei dem die Einigung nicht bereits im Vorhinein programmiert ist, ja vielleicht sogar nicht einmal angestrebt werden muss…, ja (das Gespräch) eigentlich keine Übereinstimmung zum Ziel haben (kann)“ (Alle Zitate Thomas Lehnerer).
Einsichtig werden muss, dass die religiöse Interpretation und in diesem Fall die päpstliche Interpretation des Engagements der Kunst den ästhetischen Charakter der Kunstwerke, ihr Kunsthaftes verfehlt. Man sucht nur das Eigene im Fremden und jubelt auf, wenn man meint, etwas Gemeinsames gefunden zu haben. Man kann aber sicher sein, dass die Kunst in ihren Werken diese scheinbare Gemeinsamkeit wieder unterlaufen wird. Genau das ist nämlich der ästhetische Prozess, der sich eben nicht ethisch stillstellen lässt: er nennt sich „Die Souveränität der Kunst“
Kunst ist eben nicht deshalb interessant, weil sie eine Verbündete im Kampf gegen »Rassismus, Fremdenfeindlichkeit, Ungleichheit und für das ökologische Gleichgewicht« ist, sondern weil sie Kunst ist. Nicht das „Was“ eines Werkes macht die Kunst interessant, sondern das „Wie“, nicht der Inhalt, sondern die Form.
Es gab einmal einen Papst, aber auch nur einen einzigen, der das zu würdigen wusste.
Aus der Papstrede in München 1980: Eine grundsätzliche neue Beziehung von Kirche und Welt, von Kirche und moderner Kultur und damit auch von Kirche und Kunst wurde durch das Zweite Vatikanische Konzil geschaffen und grundgelegt. Man kann sie bezeichnen als Beziehung der Zuwendung, der Öffnung, des Dialogs. Damit ist verbunden die Zuwendung zum Heute, das „Aggiornamento” … Die Welt ist eine eigenständige Wirklichkeit, sie hat ihre Eigengesetzlichkeit. Davon ist auch die Autonomie der Kultur und mit hr die der Kunst betroffen. Diese Autonomie ist, echt verstanden, kein Protest gegen Gott oder gegen die Aussagen des christlichen Glaubens: sie ist vielmehr der Ausdruck dessen, dass die Welt Gottes eigene, in die Freiheit entlassene Schöpfung ist, dem Menschen zur Kultur und Verantwortung übergeben und anvertraut. Damit ist die Voraussetzung gegeben, dass die Kirche in ein neues Verhältnis zur Kultur und zur Kunst eintritt, in ein Verhältnis der Partnerschaft, der Freiheit und des Dialogs. Das ist umso leichter möglich und kann umso fruchtbarer sein, als die Kunst in Ihrem Land frei ist und sich im Raum der Freiheit verwirklichen und entfalten kann. … Die Kirche sieht die Berufe der Künstler und Publizisten in einer Bestimmung, die zugleich die Mitte, die Größe und die Verantwortung Ihrer Berufe bezeichnet. Nach christlicher Auffassung ist jeder Mensch Bild und Gleichnis Gottes. Dies trifft hinsichtlich der schöpferischen Tätigkeit in einer besonderen Weise für den Künstler und den Publizisten zu. Ihr Beruf ist Ihrer jeweiligen Aufgabe entsprechend ein schöpferischer Beruf. Sie geben der Wirklichkeit und dem Stoff der Welt Form und Gestalt. Sie verbleiben nicht in der bloßen Abbildung oder in der Beschreibung der Oberfläche. Sie versuchen, die Wirklichkeit des Menschen und seiner Welt zu „verdichten“ im ursprünglichen Sinn des Wortes. Sie wollen in Wort, Ton, Bild und Gestaltung etwas ahnen lassen und vernehmbar machen von der Wahrheit und Tiefe der Welt und des Menschen, wozu auch die menschlichen Abgründe gehören. Dies zu sagen, bedeutet keine heimliche christliche oder kirchliche Vereinnahmung der Kunst und der Künstler, der Medien und Publizisten, sondern eine Würdigung aus der Sicht des christlichen Glaubens, eine Würdigung, die erfüllt ist von Positivität, von Respekt und Anerkennung.
Das Magazin für Kunst, Kultur, Theologie und Ästhetik wünscht Frohe Ostern!
1440 malte der Klosterbruder und Künstler Fra Angelico ein Bild an eine Wand einer Zelle des Klosters San Marco in Florenz, das, wenn man es in seine Teile zergliedert, auch als moderne Annäherung an Ostern gelesen werden kann.
Am Anfang steht das suchende Schauen:
Dann folgt die Überraschung, die erklärungsbedürftig ist:
Unerklärlich erscheinende Ereignisse bedürfen der kommunikativen Vergewisserung unter Menschen, weshalb Freund:innen zu Rate gezogen werden:
Und aus der kommunikativen Vergewisserung kommt der religiöse Schluß: er muss auferstanden sein:
Damals wie heute bezieht sich die Erzählung von der Erfahrung der Auferstehung auf Menschen, die durch den Graben der Geschichte vom eigentlichen Geschehen getrennt sind und nur in der Meditation die Ereignisse vergegenwärtigen können.
Und wer jetzt noch wert auf das ganze Bild in der Klosterzelle des 15. Jahrhunderts legt, hier ist es:
Israelisch-Palästinensische Perspektiven – eine Ausstellung samt Vortragsprogramm im Kunstraum hase29 Osnabrück
Vor dem Hintergrund des wiedererstarkenden Antisemitismus in Deutschland, der zunehmenden Bedrohung jüdischer aber auch muslimischer Menschen und angesichts der Polarisierung zwischen Personen, die entweder der israelischen oder der palästinensischen „Seite“ zuneigen, setzt der Kunstraum hase29 in Osnabrück mit dem umfangreichen Veranstaltungsprogramm „Israelisch-Palästinensische Perspektiven“ ein Zeichen der Solidarität und Verbundenheit mit den Opfern des durch die Hamas verübten Terrorakts vom 7. Oktober 2023 sowie mit den Opfern der daraus folgenden kriegerischen Handlungen in Israel und Gaza.
Das Veranstaltungsprogramm schafft einen Raum für Begegnung und Austausch, der differenzierte Perspektiven eröffnet und das Publikum dazu einlädt, sich mit der israelischen und palästinensischen Kultur auseinanderzusetzen. In Zeiten zunehmender Polarisierung möchten wir zu friedvollen und demokratischen allerdings auch durchaus kritischen Dialogen animieren und einen Beitrag zum interkulturellen Miteinander in der Friedensstadt Osnabrück leisten.
Im Rahmen des Veranstaltungsprogramms werde ich am 12. März 2024 um 19:00 einen Vortrag halten zum Thema „Antisemitismus in Kunst und Karikatur Was sind problematische Bilder und wie gehen wir damit um?“ Die Moderation des sich anschließenden Gespräches hat der Direktor des Diözesanmuseums Osnabrück Dr. Hermann Queckenstedt.
Ein Rückblick auf den israelischen Pavillion auf der Biennale di Venezia 2011.
Zur Biennale di Venezia 2011 schrieb ich auch über den Pavillon Israels und ich zitiere das hier noch einmal, weil es inzwischen eine noch größere Aktualität bekommen hat:
Wie eine wirkliche radikale und überzeugende Poesie des Politischen aussieht, zeigt dieses Mal der Pavillon Israels. In all den Jahren zuvor fand ich diesen Pavillon immer zu reduziert, zu wenig aussagekräftig, zu uninspiriert. Das ist dieses Jahr ganz anders. Der Künstlerin Sigalit Landau ist es gelungen, einen ebenso poetischen wie politischen Pavillon zu gestalten, ebenso erzählerisch wie formal reduziert. So stelle ich mir Kunst der Gegenwart vor. Auch sie operiert mit einer Baustellensituation, mit cineastischen Elementen, die ich bei Anderen kritisiert habe. Aber sie tut es künstlerisch überzeugend. Es gelingt ihr, die komplexe Raumsituation des israelischen Pavillons im wahrsten Sinne zusammenzubinden. Und sie schafft eine Verbindung verschiedener Einzelwerke, die den Besucher überzeugt und zu künstlerisch vermittelten Erkenntnissen führt. ‚One man’s floor is another man’s feeling‘ steht auf dem Pavillon geschrieben. Wer den Pavillon betritt stößt zunächst in der unteren Ebene auf die Installation ‚King of the shepherds and the concealed part‘, die große Metallrohre durch das gesamte Gebäude führt. Dazu hat sie eine Wand aufgebrochen und die Rohre hindurchgeführt und diese dann weitergeleitet, so dass sie noch oben und nach draußen führen. Die Rohre verbinden alles, ein mechanisches Netzwerk des Wassertransports, zugleich eine Metapher für die schicksalhafte Verbindung der Menschen. Von der unteren Ebene führen zudem Wasserleitern hinauf zur dritten Ebene des Hauses. Noch auf der unteren Ebene stößt der Besucher dann auf die Videoarbeit ‚Azkelon‘, eine Verschmelzung der Namen Gaza und Ashkelon, zwei Städte, die durch eine Grenze getrennt sind, auch wenn sie am selben Strand liegen. „Azkelon“ zeigt junge Männer beim Spiel „Countries“, ein Spiel, bei dem man mit einem Holzmesser im Sand Grenzen markiert, durchbricht und erweitert. Ein anderes Video ‚Mermaids. Erasing tghe border of Azkalon‘ zeigt drei Frauen am Strand, die mit Händen und Fingernägeln Spuren in den Sand graben, die sofort wieder vom Meer verwischt werden. Geht man in das obere Stockwerk, sieht man die Videoarbeit ‚Salted Lake‘, die in Salz getränkte Schuhe auf einem gefrorenen See zeigen. Nur scheinbar geschieht in dieser Sequenz nichts, in Wirklichkeit sinken die Schuhe, da das Salz das Eis zum Schmelzen bringt, immer tiefer ein bis sie versinken. Auf der sich anschließenden zweiten Ebene sieht man die Installation ‚Salt bridge summit‘ mit zwölf Laptops auf einem runden Konferenztisch, die unter dem Tisch in einem Kabelgewirr verbunden sind. Auf den Bildschirmen der Laptops sieht man die Beine und Schuhe der Konferenzteilnehmer. Ein kleines Mädchen krabbelt unter dem Tisch und verbindet alle Schnürsenkel der Schuhe zu einem großen Kreis. Diesen Schuh-Kreis wird der Besucher als Installation „O my friends, there are no friends“ im Hinterhof des Pavillons wieder finden. Aber es sind Bronze-Schuhe auf einem Nicht-Monument, das eine Erinnerung festhält.
Sigalit Landaus Arbeit ist bei aller klaren Zielrichtung ihres Engagements in Sachen Israel und Palästina polyvalent bis ins letzte Detail. Es ist kein Agit-Prop, dem wir hier beiwohnen, sondern eine die Wirklichkeit verändernde Kraft der Poesie. Man kann jede Arbeit einzeln betrachten oder man kann die Arbeiten kontextualisieren – untereinander und im größeren politischen und geografischen Zusammenhang.
Daher bin ich gespannt, wie der Beitrag im Pavillon von Israel 2024 aussehen wird, für den die Kuratorinnen Mira Lapidot und Tamar Margalit die Künstlerin Ruth Patir eingeladen haben.
Beobachtungen zum deutschen Beitrag auf der Biennale di Venezia 2024
Im Herbst 2011 schrieb ich in tà katoptrizómena über den polnischen Pavillon auf der Biennale in Venedig:
Atemberaubend ist der polnische Pavillon, der von der Utopie eines Wiederauflebens eines Jewish Renaissance Movements handelt. Die Künstlerin YAEL BARTANA sinnt uns die Rückkehr der aus Polen vertriebenen Juden als scheinbares politisches Programm an. Was wäre, wenn nicht Israel, sondern Polen der neue Zufluchtsort jener wäre, deren Großeltern einmal das Land vor dem Naziterror verlassen mussten? Die Ästhetik, mit der sie diese politische Programmatik inszeniert, ist dabei bewusst an die Parteitagspathetik der totalitären Bewegungen des 20. Jahrhunderts angelehnt, so dass einem wirklich der Atem stockt. Ich stelle mir vor, etwas Ähnliches gäbe es in Deutschland oder im deutschen Pavillon: die Forderung der Rückkehr von 3,3 Millionen Juden zur Etablierung einer politisch-bedeutsamen Bewegung hierzulande. Wäre so eine Ausstellung überhaupt denkbar? Es zeigt auch den Mut Polens, dieses Risiko eingegangen zu sein. Aber es geht nicht nur um die Kontrastierung von politischer Idee und ästhetischer Inszenierung, sondern auch um die Frage, was Multikulturalismus in der Gegenwart bedeuten könnte, wie Identitätsbildung in einer globalisierten Welt funktionieren könnte. Der israelisch-palästinensische Konflikt ist dabei nur ein Fokus, an dem man das diskutieren kann, die Fragestellung geht aber weit darüber hinaus. Ein provozierender und erkenntnisproduktiver Pavillon. [Mertin, Andreas (2011): Die 54. Biennale in Venedig. Spaziergänge auf der Insel der Kunst. In: tà katoptrizómena – Magazin für Kunst | Kultur | Theologie | Ästhetik, Jg. 13, H. 73. Online verfügbar unter http://www.theomag.de/73/am367.htm.]
Umso erfreuter war ich, als ich las, dass Çağla Ilk, die Kuratorin des Deutschen Pavillons auf der Biennale di Venezia 2024, u.a. YAEL BARTANA für die künstlerische Präsentation ausgewählt hat. Yael Bartana ist eine der renommiertesten Künstlerinnen dieser Welt und zugleich eine herausragende Repräsentation der israelischen Gegenwartskunst.
Titel und Thema des gesamten deutschen Beitrags lautet „Thresholds“ (Schwellen). Im Interview mit der taz sagte die Kuratorin:
„Wir erleben gerade in Deutschland, wie extrem Menschen in einem nationalstaatlichen, territorialen Denken verhaftet sein können, das unseren Diskurs über Geschichte und damit auch über Zukunft beherrscht. Wir werden das nicht ändern, aber wir können zumindest andere Vorschläge machen. Veränderung fängt da an, wo ich mir der Vorläufigkeit meiner Position bewusst werde. Der Ort dafür ist die Türschwelle zwischen zwei Räumen … Im Deutschen Pavillon kommen mit Yael Bartana und Ersan Mondtag zwei Künstler:innen zusammen, für die die Auseinandersetzung mit den zeichenhaften Fragmenten der Vergangenheit und die politische Auseinandersetzung mit den Bildwelten der Gegenwart auf extrem unterschiedliche Art wesentlich ist.“
Das lässt auf einen interessanten Beitrag hoffen, zumal die Kuratorin den ästhetisch vorbelasteten deutschen Pavillon um eine Klangintervention auf der Insel La Certosa erweitert hat. Mit Jan St. Werner, Nicole L’Huillier, Robert Lippok und Michael Akstaller werden sich vier Künstler:innen auf unterschiedliche Art mit der akustischen Entgrenzung von Räumen beschäftigen.
